Das Theater aus der Osterbotschaft

Von Prof. DDr. Alkuin Schachenmayr

Liturgische, nicht griechische Anfänge

Das europäische Theater ist nicht aus der griechischen Antike hervorgegangen, wie oft behauptet wird, sondern aus der Osterverkündigung. „Der Herr ist auferstanden!“ war und bleibt die spannendste Aussage, die einem Menschen auf der Bühne (oder anderswo) über die Lippen geflossen ist. Obwohl es ein blühendes antikes Theater gab, ist dieses während der Völkerwanderung gänzlich ausgestorben. Im 10. Jahrhundert, so lehrt die Theaterwissenschaft seit Generationen, entstand das Theater erneut. Ausschlaggebend dafür war die Verkündigung des Evangeliums.

Der älteste Dialog unserer Theatertradition heißt Quem queritis und handelt über die Osterbotschaft: Quem queritis in sepulchro, Christicole? Wen sucht ihr im Grab, ihr Christen? Darauf antworten die Frauen: Iesum Nazarenum crucifixum. Darauf erfahren sie die österliche Botschaft: Non est hic, surrexit sicut praedixerat. Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro. Er ist nicht da, er ist auferstanden, wie er voraussagte. Geht, verkündet, dass er vom Grab erstanden ist.

Da dieser Dialog den Mittelpunkt der christlichen Verkündigung bildet, wollte man ihn liturgisch durch Gesang, Gestik und Dialog ausbauen. Weitere Szenen wurden hinzugefügt, so dass die Erzähleinheit bald den Rahmen der Heiligen Messe sprengte und außerhalb gespielt wurde, zunächst noch in der Kirche, dann am Kirchplatz, dann am Markplatz. Über die Jahrhunderte entwickelte sich daraus das profane Theater der Renaissance. Der kirchliche Anteil am Theater war aber dadurch nicht verdrängt.

Durch die Glaubensspaltung rund um die Person des Martin Luther entwickelten sich ganz neue Foren für Polemik und Propaganda. In beiden Lagern, ob katholisch oder protestantisch, setzte man Predigt, Flugblatt und bald auch Theater ein, um Anhänger (zurück) zu gewinnen. Seit 1550 blühte das Jesuitentheater und prägte das kulturelle Leben Europas bis zur Aufhebung des Ordens in 1773.

Die Jesuiten haben das Schultheater nicht erfunden, denn zum einen gehört Deklamation schon seit Beginn zum Sprachunterricht. Auch in ihrer geschichtlichen Entstehung waren die Jesuitenstücke nichts Neues. Aber die Jesuiten machten aus dem Theater Programm. Ihren Schülern wollten sie beibringen, wie man mit Selbstvertrauen vor großen Menschengruppen verhält, wie man sich souverän bewegt und deutlich spricht. Die Schüler sollten durch das Theater ihr Gedächtnis üben, ihre lateinischen Vokabeln vermehren und durch erbauliche Themen in der Tugend wachsen. Ihr Publikum wollten sie zur tieferen Begeisterung im katholischen Glauben führen.

Im Missionsgebiet hatte das Jesuitentheater auch die Funktion, das kulturelle Niveau einer Kleinstadt durch Kunst zu heben und sogar Spenden zu lukrieren, denn – so war die Meinung eines Jesuitenmissionars – wo arme Schüler sich geschickt anstellen, bewegt es reiche Leute, ihnen zu helfen.

Das Theater war eingebaut in ein weit reichendes Netzwerk von Jesuitenschulen, die zwischen 1650 und 1700 mindestens 500 zählten und nach den Prinzipien jesuitischer Disziplin mit einander vernetzt waren. Die meisten Schulen haben jedes Schuljahr mindestens zwei Stücke aufgeführt. Die Anzahl der von Jesuiten verfassten Stücke liegt nach heutigem Forschungsstand um 7.500. Damit ist aber nur ein Teil des gesamten Spielprogramms erfasst, denn Besuche vom hohen Adel oder kirchlichen Würdenträgern haben weitere Inszenierungen verursacht, so dass man von Hunderttausenden von Aufführungen ausgehen muss. Jesuitentheater war nämlich nicht immer Sprechtheater, sondern auch Pantomime, Gesang oder allegorischer Tanz.

Pater Georg Agricolas Stück Constantinus Magnus wurde 1574 in München in einer zweitägigen Inszenierung aufgeführt. Mehr als insgesamt tausend Mitwirkende wurden eingesetzt, um die Schlacht an der Milvischen Brücke und Konstantins Einzug in die Stadt Rom darzustellen. Konstantins Viergespann wurde von 400 reitenden Männern begleitet.

Alles, was die theatralische Kunst der Zeit aufbieten konnte, wurde im Jesuitentheater eingesetzt: Flug- und Wolkenmaschinen, Blitz und Lärm, Drachen, Pferde, Schlangen, durch die Luft fliegende Engels- und Teufelsgestalten, akrobatische Tänzer – ja alles, was die Augen und Ohren jener Epoche beeindrucken konnte, wurde verwendet. Die sinnliche katholische Barockkultur wollte jede (auch emotionale) Argumentationsweise einsetzen, um Seelen zu retten.

Freilich gab es eine große Variation in Qualität, Umfang und künstlerischer Zielsetzung. Die Palette reicht von der rhetorischen Sprachübung für ein geschlossenes schulisches Publikum bis zur Missionspropaganda der Jesuitenmissionare in Asien, denn die Gesellschaft Jesu war mit ihren Patres nicht nur an Schulen und in der Mission unterwegs, sondern auch in den meisten katholischen Großstädten Europas, am Hof katholischer Herrscher, an beinahe allen theologischen Fakultäten. Überall haben sie Theater gemacht.

Louis XIV. war öfters Zuschauer eines Jesuitendramas, im Jahr 1653 war er in der Begleitung von Kardinal Mazarin und dem exilierten König von Englang, Charles II., im Publikum anwesend. In Münster, während der Verhandlungen am Friedensvertrag, begaben sich die Diplomaten in ihrer Freizeit ins Münsteraner Jesuitenkolleg, um dort das Theater zu genießen. Bei der Wiener Kaiserfeier im Jahr 1659 wurde eines der berühmtesten Jesuitendramen aufgeführt. Der tief gläubige Kaiser Ferdinand II., der in einer Jesuitenschule erzogen wurde, war anwesend. Pater Avancinis Pietas Victrix (Die siegreiche Frömmigkeit) wurde vor ihm gespielt um ihm einerseits zu schmeicheln, andererseits zur Vertiefung seines christlichen Lebenswandels zu ermutigen, denn die Jesuitenpatres verstanden sich nach wie vor als Ferdinands Erzieher.

Die Patres erzogen Scharen von Künstler: Molière, Corneille, Racine, Calderon, Tasso, Corneille, Goldoni und sogar Voltaire waren alle Jesuitenzöglinge und spielten in der Schule Theater. So erstreckt sich eine Entwicklung der Theatergeschichte von der Verkündigung der Osterbotschaft im 10. Jahrhundert bis hin zur Bühne der Frühen Neuzeit und darüber hinaus.

Die Patres und ihr Werk

Das Theater war eine kreatives Ventil für begabte Patres, die als Regisseure, Dichter, Bühnenbildner und Dramaturgen wirkten. Die jesuitische Berufung, alles zur größeren Ehre Gottes zu tun, fand im Theater reiche Ausfaltung.

Religiöses Theater, das sich zu sehr der Polemik hingab, ging meist schnell zu Grunde, aber wo die Freude an einer spannenden religiösen Thematik mit Musik, Ballet, und Bühnenbild zum Ausdruck kam, da fühlten sich auch Zuschauer mit ganz anderen religiösen Ansichten angesprochen.

Ähnliches hat Goethe in seinem Tagebuch festgehalten, als er über Regensburg nach Italien reiste und ein Stück Jesuitentheater erlebte: „…diese öffentliche Darstellung hat mich von der Klugheit der Jesuiten aufs neue überzeugt. […] es ist eine Freude an der Sache dabei, ein Mit- und Selbstgenuss, wie er aus dem Gebrauch des Lebens entspringt.“ Der Theatermacher von Weltrang bewunderte die begabten Patres.

Obwohl sie bald ein professionelles Niveau erreicht haben, waren die einzelnen Jesuitenpatres erstaunlicherweise nicht auf das Theatermachen spezialisiert; sie engagierten sich dort, wo es ihnen von ihren Oberen verlangt wurde. Nach einer Versetzung innerhalb des Ordens war es durchaus möglich, dass ein Jesuitenpater kein Theater mehr machte. Der jesuitische Theatermacher hat auch sein künstlerisches Schaffen dem Gehorsam unterworfen, zum offenkundigen Segen für alle. Diese Patres – einige sind bekannt, viele werden anonym bleiben – zeigen, dass auch die Kunst durch den großen Teil der Theatergeschichte ad majorem Dei gloriam ausgeübt wurde, nicht als Ausdruck einer subjektiven Auseinandersetzung des Künstlers mit seiner Umgebung, wie sie heute verstanden wird.

Beispiel Bekehrungsstück

Pater Jakob Bidermann hat mit seinem Stück Cenodoxus sogar erreicht, dass sich 14 junge Männer nach einer Vorführung des Stückes für den Eintritt in den Jesuitenorden entschlossen haben. Diese Reaktion war durchaus das Ziel des Paters, denn im Cenodoxus geht es um die Bekehrungsgeschichte des hl. Bruno (um 1030-1101), des Gründers des Karthäuserordens. Der hl. Bruno kannte einen gelehrten, berühmten, aber auch eitlen und lasterhaften Mediziner, einen Doktor der Sorbonne, der durch einen plötzlichen Tod unvorbereitet ins göttliche Gericht kommt. Er war Cenodoxus, der Eitle.

In einer Schlüsselszene liegt die Leiche des honorigen Gelehrten auf dem Boden, es fließen die gewöhnlichen oberflächlichen Floskeln über seinen ‚guten’ Charakter, doch wird die salbungsvolle Stimmung jählings unterbrochen: Über seine toten Lippen fließen Berichte vom Jenseits über die Verdammung seiner eitlen Seele: „Sie zeigen mich an – ich bin verurteilt – ich bin verdammt!“ Diese Szene bildet den Höhepunkt des Stückes, denn daran knüpft sich die Bekehrung des hl. Bruno von Köln an. Er war Zuschauer dieses gruseligen Leichenspektakels und beschließt darauf, sich um die Rettung seiner eigenen Seele zu bemühen. Er verlässt das Treiben der Universitätsstadt und gründet den strengsten aller Orden, die Karthäuser.

Cenodoxus wurde im Jesuitenkolleg in Augsburg kurz vor 1600 uraufgeführt; das Publikum war von der gelungenen Inszenierung einer faszinierenden religiösen Handlung so begeistert, dass das Stück am selben Tag ein zweites Mal gespielt werden musste. Bald gelangte das Stück in Druck und wurde in ganz Europa gespielt, zunächst an Universitäten und bald überall. Obwohl das Stück im 11. Jahrhundert spielt und von Bidermann lateinisch verfasst wurde, galt es dem allgemeinen Publikum des 17. Jahrhunderts keineswegs als abgehoben.

Übergang zum Film

Die Jesuitendramatiker waren disponibel und auch an anderen Kunstformen interessiert. So finden wir Pater Bidermann auch als Verfasser von Utopia, einem der wenigen deutschen Romane des frühen 17. Jahrhunderts. Überall wo sich die Gelegenheit anbot, waren die Jesuiten künstlerisch einsatzbereit – auch „multimedial“. Darum kann das Drama der Jesuiten als eine Vorstufe zur Oper gelten.

Obwohl die Oper bis heute eine dominante Form des profanen (manchmal sehr profanen) Theaters geblieben ist, muss auch sie ihre Entwicklung dem kirchlichen Jesuitentheater verdanken. Eine typische Vorstufe unserer prestigeträchtigen Opernhäuser ist das Theater an der Universität Wien, das Ferdinand III. im Jahr 1655 für 3.000 Zuschauer hat bauen lassen und den Jesuiten anvertraute. Das Theater stellte eine bislang unbekannte großzügige bühnentechnische Anlage dar; sie war mit Orchesterempore, Bühnenmaschinerie für zwölf schnelle Szenenwechsel und diversen Überraschungseffekten ausgerüstet. Der Musikanteil der dort veranstalteten Jesuitendramen weitete sich stetig aus; bald bestand eine Aufführung bis zur Hälfte aus Musik. Daraus entstand die Oper.

Das Kino hat schließlich alle darstellenden Kunstformen überragt. Auch es muss Teile seiner Entwicklung den Patres der Gesellschaft Jesu verdanken. Pater Athanasius Kircher hat zur Verbreitung der Laterna Magica, der Vorläuferin des Filmprojektionsgeräts, seit dem Jahr 1671 wesentlich beigetragen. In dem Jahr erschienen seine wissenschaftlichen Laterna-Magica-Darstellungen in Ars magna lucis et umbrae in Druckform. Die Laterna magica war vom 17. bis ins 20. Jahrhundert in ganz Europa verbreitet. Im 19. Jahrhundert erwuchs aus diesem Massenmedium das Kino.

Bei der jetzigen Lage der europäischen Theater- und Filmwelt fragt man sich, wo die Vertreter des christlichen Lagers sind. Heutige Kinobesucher wissen oft nicht, wie stark die christliche Tradition des Kinos ist: Cecil B. DeMilles Bibelfilm König der Könige (1927) verursachte viele Bekehrungen, darunter war die Gründerin der geistlichen Familie Das Werk, Mutter Julia Verhaeghe, die den Film mit 19 Jahren sah. Das Aussehen des Jesus-Darstellers Henry Byron Warner galt einer Generation als Bild des menschlichen Antlitzes Christi.

Das Broadway Theater der 1960er Jahre hat ebenso wie Pater Jakob Bidermann Erzählstoff im Alten Testament gesucht. Bidermann schöpfte aus der der Josephsgeschichte das Stück Josephus, Aegypti prorex (Joseph, Vizekönig von Ägypten). Andrew Lloyd Webber und Tim Rice machten daraus Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat (1968) und stellten sich somit in die Nachfolge der großen Theatermacher aus der Gesellschaft Jesu. Der Musical kam 1999 ins Kino.

Als das Kino im Jahr 1995 hundert Jahre alt geworden ist, veröffentlichte der Vatikan eine Liste der besten Filme des ersten Kino-Jahrhunderts. Die Liste führt einen noch früheren Jesus-Film als DeMilles an: das frühe Entstehungsjahr von Ferdinand Zeccas La Passion de Notre Seigneur Jesus-Christ (1905) bestätigt noch einmal, wie grundlegend die Jesus-Thematik für die Filmkunst ist. Pier Paolo Pasolinis Evangelium nach Matthäus (1966) bleibt eine der erhabensten Darstellung der Passion Christi, die das 20. Jahrhundert aufweisen kann.

Obwohl Cenodoxus die Bekehrung des hl. Bruno darstellte, scheint für Filmemacher des 20. Jahrhunderts der hl. Franz von Assisi ansprechender als der Karthäuser zu sein. Die Vatikanliste empfiehlt die Franziskus-Darstellung durch den Schauspieler Mickey Rourke in Francesco (1989). Dafür wird Franco Zeffirellis Franziskus-Film Bruder Sonne, Schwester Mond (1972) vom Vatikan nicht erwähnt. Federico Fellinis Meisterwerk 8 ½ (1963) zeigt in Traumsequenzen die Eindrücke einer katholischen Kindheit, die einen lau gewordenen Erwachsenen beschäftigen. Der Film kreist um ein Gespräch des Knaben mit einem greisen Kardinal, der ihm ermahnend zuflüstert: Extra Ecclesiam nulla salus (es gibt kein Heil außerhalb der Kirche). Der Film kann als zeitgenössische Behandlung jener Szene aus Cenodoxus gelten, in dem die sieben Hauptsünden (superbia, avaritia, luxuria, ira, gula, invidia, acedia) von einem Schüler dargestellt wurden. Wie sich Fellini durch die Erinnerungen seiner Kindheit durchschlägt, so wird der Gelehrte des 11. Jahrhunderts von tanzenden Personifikation von Hochmut, Geiz, Genusssucht, Zorn, Völlerei, Neid und Faulheit geplagt. David Finchers Thriller Sieben (1995) hat die sieben Hauptlaster auch aufgegriffen, und zwar als Schlüssel zur Lösung von sieben Morden an Menschen, die der jeweiligen Sünde verfallen waren. „Der Lohn der Sünde ist der Tod“ (Röm 6,23), wollte der Film aussagen, auch wenn das Thema Bekehrung nicht erwähnt wird und der Film wohl deswegen nicht auf der Vatikanliste erscheint.

Louis Malles Au Revoir les Enfants (1988), in dem ein Karmeliterpater während des Zweiten Weltkrieges drei jüdische Burschen in seinem Klosterinternat beherbergt, kann in seinem ersten Teil als ein Wunderbericht gelten, denn die Kinder werden wie durch Gottes Schutz im Internat erhalten. Aber die Handlung schlägt bei der Verschleppung der Burschen um, und wir haben es mit einer ansprechenden Heiligenlegende des 20. Jahrhunderts zu tun.

Bis in unsere Tage wirkt das Erbe des christlichen Theaters fort. Ja, als Ganzes betrachtet, kann man das europäische Theater nur als christliche Kunstform sehen, wenn man es wirklich verstehen will. Es wurde über Jahrhunderte entwickelt, um dem Zeugnis der Auferstehung eine Stimme zu leihen: „Unmöglich können wir schweigen über das, was wir gesehen und gehört haben“ (Apg 4,20). Die Osterbotschaft ist der bestimmende Ton dieser Theatergeschichte, aus dem viele Melodien gewachsen sind. Die Theaterstücke der Jesuiten stehen als besondere Glanzleistung da.

Der Beitrag erschien zuerst in vobiscum, dem Publikationsorgan des Erzbistums Vaduz, 3/2009.

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